Pienso en “La máquina de habitar” de Le Corbusier. Ella refleja la confianza en la tecnología pujante del siglo pasado que, entre sus promesas tiene la de facilitar una sociedad mejor. La opción neoplástica nos las da Piet Mondrian¹² que pretende definir un nuevo código plástico, formal, basado en el análisis racional de los elementos formales; el plano, la línea, el punto, los colores elementales... Y a partir de ese análisis, “elimina lo arbitrario” en el arte. Las características de lo moderno serán la ruptura de la unidad, lo cual no nos evita pensar en la historia polifónica y no lineal. Admirable si sólo tenemos este segmento de realidad. ¿Quién no quisiera una sociedad mejor? ¿Una vida mejor, un destino mejor, todo lo mejor? Si tan sólo pensamos que el cambio del siglo XVIII al siglo XIX se caracteriza por un desarrollo industrial, los pioneros en este cambio industrial fueron Inglaterra y Estados Unidos, y ya en el cambio de siglo del XIX al XX, se les une Alemania. Dickens fue quien denunció las esperanzas humanas que se ven frustradas con el cambio y el desarrollo industrial: creímos que el hombre se emanciparía y ahora lo vemos mucho más envilecido por sus infames condiciones de vida: el progreso sólo puede ser selectivo. Lo que sí hay es una transformación social; el campesino hace un éxodo rural a las ciudades, pueblos enteros se ven de pronto abandonados y entonces el campesino y el artesano trabajan no ya con la tierra ni el arado sino con la máquina.

Los “Tiempos Modernos” de Chaplin son tan sólo una pálida mueca de una realidad que aplana los sueños del ser humano. Se empieza a gestar el hacinamiento en las ciudades provocando una hibridación y desarraigo que se refleja en los filósofos de la época, como Nietzsche, Freud, Ortega, y el extraordinario Benjamin¹³, Bakunin- y con él James Guillaume, luego el iconoclasta Kropotkin..., o en escritores como el propio Dickens, Kafka, Proust, Walser, Musil, Nabokov, Beckett, Dinesen, Orwell, Broch... Estas transformaciones sociales desembocan en los primeros movimientos revolucionarios, en 1905 en Rusia, y por último, en 1914 la Gran Guerra por una lucha de mercados mundiales; en 1917 la gran revolución bolchevique en Rusia corona este final de guerra.

La arquitectura, como la filosofía y la literatura, plantea estos problemas de diferentes maneras: Tessenow mantendrá que hay que rehacer en las ciudades las condiciones de vida de la sociedad y, por ello, hay que restablecer el vínculo entre el hombre y el lugar (las raíces). Sus viviendas se basan en la tradición, es decir, en esa peculiar forma de integrar al ser humano en su contacto con la naturaleza (que no deja de ser un ideal romántico). Muthesius dice que para mejorar esta situación hay que hacer extensivas a toda la sociedad las condiciones de confort, higiene..., que ya tiene la vivienda burguesa. Le Corbusier piensa conseguir que la ciudad no deba ser agresiva en su diseño, y la vivienda tiene que poseer las características de un refugio, de un êthos, de eso que los griegos, en su sabiduría, entendieron como el suelo firme, el refugio, el sitio desde el cual somos como seres humanos. La ciudad para Le Corbusier se debía integrar a las viviendas con espacios de ocio, esparcimiento, cultura, deporte...

Los constructivistas rusos sostuvieron que el modelo social tradicional basado en la familia ya era válido en una sociedad de progreso infinito, por lo que había que proporcionar nuevos contenedores para nuevos modelos sociales (residencias colectivas). La idea que comparten todos ellos es que el arquitecto o la arquitectura puede ayudar, desde su función de control y diseño espacial, a la transformación y al cambio social. Esta idea tendrá un reflejo en el estilo y en el lenguaje. El tema de la máquina, el mito del progreso industrial, se convertirán en un referente de diferentes movimientos. Pero la idea de progreso también influye hacia la concepción de los objetivos de la arquitectura moderna, como son la estandarización, la normalización, la producción masiva, la prefabricación. En definitiva, hay una conciencia de vivir en una época de crisis, de cambio.

En el campo de las artes el Impresionismo irrumpe mediante formas que significan una rotura drástica con lo anterior, rápidamente puesto en crisis por el Expresionismo que influye en los grandes escritores, filósofos, arquitectos y artistas de la época como el belga Ensor, el suizo Hodler o el noruego Edvard Munch, cuya obra El grito (1893) es un símbolo de la emoción delirante que ha tenido una gran influencia en el arte posterior. Pero también Vassily Kandinsky. Der Blaue Reiter (El jinete azul) incluía a Franz Marc y August Macke. También estuvieron en contacto Alexei von Jawlensky, Paul Klee, los austriacos Oscar Kokoschka y Egon Schiele y el compositor Arnold Schönberg. Los temas tratados por los expresionistas están relacionados con la opresión, el terror y la miseria. Abundan también referencias a los temas sexuales. Las ideas de Freud en torno a la sexualidad comenzaban a conocerse y esto repercutió lógicamente en la aparición de nuevas temáticas. Algunos temas abordados resultan claramente novedosos, como es la ciudad, con sus calles, edificios, coches y transeúntes que reflejan el ajetreo propio del mundo moderno.

En arquitectura el equivalente al Impresionismo es el Modernismo, arte de fin de siglo como se le ha llamado al arte orgánico de Gaudí; pero también está el Art Nouveau francés, que es la voluntad de un estilo nuevo, acabando con los historicismos. El Art Nouveau¹⁴ es contestado desde la propia arquitectura y puesto en crisis. Muchos señalarán que la voluntad artística, “Kunstwollen”, es el estilo o lenguaje de una determinada época y ésta no se define, no es algo que se busque, sino algo que se encuentra, o sea, que ese estilo artístico de una época viene dado o definido de una manera natural, involuntaria, viene dado por las condiciones de producción, por la ejecución, por las formas de vida, por los materiales de una determinada época, en suma, es lo que se ha determinado como la “Zeit geist”.

Hoy, en el siglo XXI, en nuestra cultura, tendemos a movernos dentro de ciudades que empujan la naturaleza lejos de nosotros. En nuestro entorno mental hacemos lo mismo. La mayoría de la gente vive dentro de un sistema de nociones muy convencionalizadas, que están profundamente imbuidas dentro de un sistema de nociones aún mayor. Cuando vamos a los límites físicos, como el desierto, la selva y la naturaleza remota y salvaje y cuando vamos a los límites mentales con la meditación, sueños y psicodelia, descubrimos exuberante flora y fauna en nuestra imaginación.

Este ámbito es ignorado porque nuestra tendencia es ver palabras, construir con palabras, los discursos no son un conjunto de signos que remiten a contenidos o representaciones; sino prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan. Un discurso es irreductible a la lengua y a la palabra porque es algo más que un conjunto de palabras para designar cosas. Por ello el discurso no se diferencia de la lengua y de la palabra, es existencia muda de una realidad, recurso a la plenitud viva de la experiencia, uso normativo de un vocabulario, descripción de un vocabulario, las palabras están tan deliberadamente ausentes como las cosas a las que designan. Es imposible identificar dichos objetos si nos contentamos con investigar el sentido que se da en una época determinada a tal o cual palabra y darle la espalda a un océano rugiente de fenómenos que desbordarían nuestras metáforas. ¿Qué es lo que ha causado esta ceguera? El espíritu satánico de la ciencia.

En el siglo XVII, el espíritu de Satán fue retratado en el Paraíso Perdido de Milton con una clasificación completa de varios demonios y ángeles caídos que actuaron como poderes malévolos, malignos y perversos como Mammom, el demonio de la avaricia comercial. El primer pecado de Satán y los otros ángeles como Mammon fue el orgullo, el alejamiento de Dios hacia su propia autosuficiencia: “Y seréis como dioses” nos recuerda El Antiguo Testamento. Este fue el comienzo de toda la ilusión humanista que se apartó del mundo espiritual y declaró a los humanos autosuficientes. Desde este punto de vista, todos los dioses, demonios y espíritus eran proyecciones de la mente humana, creando una suerte de universo antropocéntrico. Para el humanismo adoptar la tradición alternativa del animismo y reconocer los espíritus y almas vivientes de la naturaleza le fue profundamente repugnante, y aún así fue base común de todas las civilizaciones, pensamiento y tradición.

Como en el Fausto de Goethe, Dios da permiso a Mefistófeles para que éste tiente al hombre justo y le brinde la oportunidad de una “segunda vez” en la que este hombre harto de la sabiduría y nostálgico de la vida quiere ahora poseer el poder y el conocimiento ilimitado. El espíritu que guía la ciencia moderna, de acuerdo con el mito de Fausto es un demonio satánico, un ángel caído llamado Mefistófeles y aunque aún en esta novela Mefisto obedece a Dios ya se avizora el triste destino de su significado en la modernidad. ¿Con cuánta seriedad debemos considerar la idea que nuestra sociedad y nuestra civilización están por completo poseídas de este espíritu, venerado a través del dinero y el poder? Milton describe a Mammon en el Paraíso Perdido:

From heav'n, for ev'n in heav'n his looks & thoughts
Were always downward bent, admiring more
The riches of Heav'ns pavement, trod'n Gold,
Then aught divine or holy else enjoy'd
In vision beatific: by him first
Men also, and by his suggestion taught,
Ransack'd the Center, and with impious hands
Rifl'd the bowels of thir mother Earth
For Treasures better hid. Soon had his crew¹⁵

Esta es una descripción detallada de nuestra civilización. ¿Cuánto están los ángeles caídos guiando y pervirtiendo el progreso de la ciencia y la tecnología? ¿Se está escenificando en la tierra una guerra entre ángeles buenos y malos? Este tipo de posibilidades son tan extrañas para los modelos oficiales, estándar, de la historia occidental, que apenas sabemos como pensar o hablar de ello. Me gustaría pensar que todos somos Fausto, que vamos a decir la verdad, que vamos a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto, y la va a denunciar, como diría Piglia¹⁶ que me conmueve.

II

Y el hombre que erotizado por las pasiones se convierte en el mejor intérprete de Epicuro. Antes que Marcuse escribiera su libro, Paul Nizan quería agotar el principio del placer pero fue abolido por el principio de la realidad. De forma muy bella lo dijo: “Hasta que los hombres no sean completos y libres, soñarán durante la noche”. Éste debió de haber sido el lema de aquella “década prodigiosa” que ha sido definida por su capacidad de innovación, de cambio, de renovación en todos los ámbitos de la sociedad. Es cierto, cada país adoptó a su manera este nuevo concepto estético, musical y social. Eran años rebeldes, años epicureanos donde el erotismo era como la piedra de toque, el “ábrete Sésamo” de nuestra existencia. La nueva generación quería un mundo nuevo. Los sesenta y los setenta constituyeron la exasperación de la idea de progreso y de los ideales trascendentales, todos se fueron a la mierda, por fin. Pero a su vez fue la última década religiosa, en el sentido de creer que es posible lograr una nueva sociedad. Había fe, inmensa fe en todo aquello que se emprendía y en sus posibles resultados cuasi utópicos. Me recuerdo a mí mismo con un tomate en la mano aventándolo a la embajada de los Estados Unidos por su trato a Cuba, la siempre heroica Cuba. Me recuerdo con un pedazo de ladrillo en la mano y siendo retratado por la Federal de Seguridad para luego aparecer en sus archivos como peligroso. Me recuerdo en el 68 con una bomba molotov en la mano aventándola a los camiones de granaderos que tenían la consigna de golpearnos. Ser joven en los setenta fue una amenaza, un peligro para el sistema. Los movimientos sociales y culturales que se produjeron en el mundo capitalista desarrollado fueron heterogéneos aunque muchos investigadores los suelen agrupar en un mismo plano. La contracultura hippie, el movimiento estudiantil, el movimiento por los derechos civiles de los negros, el derecho a la imaginación, la libertad, la siempre anhelada libertad. Queríamos un mundo mejor: no lo logramos. Fueron movimientos disímiles tanto por sus reivindicaciones como por sus adherentes. Quizás una característica les fue común a todos ellos: la percepción de que la sociedad podía cambiar. El cambio que postulaban se dirigía contra una forma de modernidad que había logrado afianzarse.

La modernidad triunfante fue el modelo liberal-burgués el cual impuso determinada cosmovisión del mundo -racionalista, empírica y pragmática-. Este modelo dominó no sólo la estructura tecnoeconómica sino también la cultura. La ética burguesa y el temperamento puritano eran códigos que exaltaban el trabajo, la sobriedad, el freno sexual y una actitud ascética frente a la vida. Esos códigos constituían un celoso afán por preservar el mundo platónico del desprecio del cuerpo, el placer, el cambio, la visión de que sólo en el ascetismo se alcanzaba no la felicidad pero sí el cumplimiento de nuestro ser. A esa ética burguesa se opuso, a mediados de los cincuenta en los Estados Unidos, la contracultura de la bohemia intelectual: la Generación Beat; la generación de los derrotados, el fracaso en ascenso. La generación Beat -cuyos miembros han acabado siendo conocidos como beatniks- es un punto de referencia ineludible para comprender todos los movimientos sociales e intelectuales de los sesenta. Hal Chase, Jack Kerouac, Allen Ginsberg y William Burroughs en 1944.¹⁷ Esta celebración del individuo como único, que rechazaba todas las posturas políticas por considerarlas intrínsecamente opresivas tiene mayor valor considerando la política estadounidense del momento, no sólo reflejada en el anticomunismo a raja tabla, atroz, persecutor o en el desmesurado crecimiento de la burocracia que siempre es estúpida y por ello se amplía, sino -por la parte que les tocaba- en la aplicación de técnicas como el electroshock o la lobotomía para tratar "enfermedades sociales" como la homosexualidad o el inconformismo.

Esta acepción de la espontaneidad como forma de vida, de la respuesta libre de concepciones sociales, este ascetismo frente a una sociedad básicamente materialista, logró liberar -de una forma natural, sin pretensiones iniciales- tanto a los practicantes como a quienes les observaron. Toda esta situación fue inmortalizada por escritores que montaron este tren desde muy pronto. En realidad, la calidad de algunos de estos libros ha forzado la segunda apreciación de "generación Beat", más extendida pero equivocada, la generación beat es un grupo de escritores. Ni tampoco es -tercera acepción, y la más peligrosa de todas- un grupo de personas desastradas pero elegantes, con exquisito gusto para el Jazz (principalmente el be-bop, por ejemplo, de Roy Eldridge¹⁸), que escriben poesías e insultan a los trajeados. La generación beat enfrentó y reaccionó como buenamente pudo, pero demostró que hay más caminos que los oficiales, que hay más caminos que los miserables de todos los que se acomodan de todos los tiempos, sobre todo cuando uno decide imponer las reglas a nadie excepto a sí mismo. Burroughs por ello pudo decir: “La gracia me llegó en forma de gato”: Riski que fue su preferido. Éste era el valor de todo. Lo que vale.

Los antecedentes inmediatos a esta revolución de valores se encuentran en los movimientos por la paz que desde finales de los años cincuenta recorrieron Europa, particularmente Gran Bretaña y la República Federal Alemana, centrados en la denuncia y la movilización ciudadana contra el peligro de una guerra nuclear; a la vez que en la aparición del tercermundismo como categoría ontológica, no sólo sociológica. Al calor de los procesos de descolonización y del descrédito entre amplios sectores de la izquierda occidental del comunismo soviético se generó un malestar que encontró en la revolución cubana, la guerra de Argelia y, sobre todo, en la guerra de Vietnam los elementos movilizadores de una incipiente nueva izquierda. Los movimientos de liberación nacional y las guerrillas en Latinoamérica en contra de todas las dictaduras fomentadas, toleradas o, en más casos de los que podríamos soportar, auspiciadas por los Estados Unidos, desarrollaron una crítica radical de las sociedades opulentas.

Pero fueron igualmente puestos en cuestión los burocratizados y dictatoriales regímenes de socialismo. Comenzó así la búsqueda de una tercera vía que parecía apuntar con el nacimiento del movimiento de los países no alineados. En el contexto europeo los cambios políticos en Checoslovaquia hicieron cifrar en este país la esperanza de una nueva opción social que se concretó en el momento conocido como La primavera de Praga. La evolución libertaria y de protesta, la incomodidad y el repudio a las formas de vida autoritaria, disciplinaria y homogeneizante que provenía en la escala Estado-gobierno-familia-escuela, en los años sesenta, se opuso el movimiento hippie. Pero el movimiento hippie, a diferencia del movimiento estudiantil o del de los negros, no fue político. Los hippies no pretendían cambiar el orden político, simplemente se marginaban. La contracultura estadounidense se politizó cuando en octubre de 1967 algunos ex hippies crearon el Youth International Party, una agrupación marxista con marcada tendencia hacia la acción directa, encabezada por Jerry Rubin y Abbie Hoffman.

En los países capitalistas industriales de la década de los sesenta nadie esperaba ya una movilización de masas como la que protagonizaron los estudiantes. Las esperanzas revolucionarias se centraban solamente en ese denominado “Tercer Mundo”. Sin embargo, en el auge de la prosperidad occidental los políticos tuvieron que enfrentarse a acciones de masas que pusieron en jaque a los gobiernos y que cuestionaban la viabilidad de la civilización occidental. En 1968-69 todo el mundo capitalista, y algunas partes del comunista, se vieron sometidas a oleadas de rebeliones protagonizadas por una nueva fuerza social: los estudiantes, el nuevo rostro del héroe moderno, cuyo número había ascendido desproporcionadamente con respecto a épocas anteriores. En el decenio de los sesenta, la enseñanza creció más que nunca en el conjunto mundial como resultado del extraordinario auge económico y de la explosión demográfica experimentada en la posguerra. En 1970 eran 482 millones los alumnos de todos los niveles en el mundo y cerca de 20 millones los profesores. En el decenio de los sesenta, los alumnos se incrementaron en un 49% y los profesores en un 58%.¹⁹ Este creciente número en la matrícula benefició a los estudiantes al aumentar su eficacia política. Eran fácilmente movilizables y disponían de mayor tiempo libre que los obreros de las fábricas. Se concentraban en las capitales a la vista de los políticos y al alcance de los medios masivos de comunicación. Las movilizaciones de 1968 marcaron un hito en la edad de oro. Esas rebeliones estaban pautando que la sociedad occidental, organizada de esa forma, no era viable. Ese estallido simultáneo abarcó los Estados Unidos y México en América del Norte y casi todos los países de Sudamérica. En la Europa capitalista, las principales rebeliones se registraron en Francia, Italia, Alemania e Inglaterra; y en la Europa comunista se levantaron los estudiantes de Polonia, Checoslovaquia y Yugoslavia. Praga santa, habría que destacar su heroicidad ente los tanques de la mafia rusa.

Aunque todas las movilizaciones estudiantiles del mundo desarrollado se caracterizaron por la movilización en masa del nuevo colectivo social que constituían los estudiantes, no todas revestían las mismas motivaciones, y tampoco buscaban los mismos objetivos. En Estados Unidos, la protesta hippie y la de los estudiantes se dirigía contra el reclutamiento para ir a pelear a Vietnam. También los estudiantes aspiraban a solidarizarse con la comunidad negra, cuyos intereses eran muy distintos a los estudiantes universitarios de clase media-alta. En Estados Unidos no hubo, como sí aconteció en Europa, principalmente en Francia, el famoso mayo francés²⁰ una alianza con los obreros. No debemos descartar un factor común que afectó a todo el mundo, y que fue en muchas partes el detonador de las movilizaciones: la nunca declarada guerra de Vietnam²¹, una guerra sin heroísmo, una guerra miserable, una guerra que generó todos los asesinos de masas del día de hoy. Este conflicto centró la atención mundial, lo que permitió acciones de masas, no exclusivamente estudiantiles. También las madres de los soldados estadounidenses se oponían a la guerra. La movilización obrero-estudiantil europea, más radical e ideologizada que su par estadounidense, pretendía un cambio radical del modo de vida: acometía la tarea titánica de cambiar la sociedad. Allí se encarnaron las últimas esperanzas del marxismo: la utopía salvadora del hombre. Y fue en Francia donde se produjo la máxima expresión de esta idea trascendente con la unión entre obreros y estudiantes en pos de la creación del tan anhelado hombre nuevo, aquel que pregonaba oscuramente Nietzsche. Sí, los años sesenta y principios de los setenta se caracterizaron por la audacia, rebeldía y anticonvencionalismo del fenómeno contracultural, de los movimientos estudiantiles, de la lucha de los negros, de las minorías en marcha, de la libertad sexual y del fenómeno hippie.²² Así se comenzó a luchar por la autogestión en las fábricas, a postular la antijerarquía y el antiautoritarismo como modos de vida. Con sus graffiti y eslóganes comenzaron a reivindicar la libertad personal, la satisfacción de los deseos y las realizaciones privadas, la exigencia de la imaginación. Y en este punto la movilización se apartaba de los objetivos comunes y de la utopía trascendental.

La utopía y la creación de la nueva sociedad se realizan en el ámbito de lo público donde son necesarias la disciplina y las organizaciones para llevar adelante cualquier proyecto político. Al universo de lo público no se podía trasladar los deseos personales y el desarrollo de la personalidad individual. Fue en esta vertiente del mayo francés, y luego generalizada a todos los medios estudiantiles, que reivindicaba el desarrollo personal e individual, donde se instalaron nuevas demandas de grupos específicos: las feministas, los homosexuales, los ecologistas, todas las minorías que hoy pertenecen a la desechabilidad de lo humano, según Bauman. Estas demandas dieron paso a los movimientos de la inocultable posmodernidad, donde ya no existe una ideología capaz de movilizar colectivamente a las masas.

El movimiento feminista marcó un cambio cualitativo respecto del discurso, el eco y apoyo social de los movimientos de las sufragistas de principios de siglo fue, sin duda, ese pasado glorioso que daba sustento a las mujeres a reclamar, a exigir igualdad. Los sesenta marcaron la ruta de la emancipación a todos los niveles, quizá desde el más pronunciado y taimado que fue la familia. En esos años se iniciaron las campañas en favor del divorcio, del derecho de aborto, de la igualdad de salarios; la no discriminación por razones de sexo. Pienso, con la mano en el corazón, que esas gozosas triangulaciones que se dieron durante esos años, no fueron más que una generosa forma de extender el círculo de nuestras amistades. Pues como enseñan las matemáticas, dos cosas iguales a una tercera son iguales entre sí. Y eso es adulterio. Rilke advirtió que todo adulterio es una historia entre dos personas consumada en una tercera. En otras palabras, toda relación con un tercero no es más que la culminación del amor en la propia pareja. El peor enemigo de esta saludable costumbre es el virus de la moral. Una moral que siempre es ajena y que, por lo mismo, está contaminada por la envidia, los celos o el resentimiento.

La década dorada fue pletórica en todos los ámbitos, en la pintura, sólo para recordar a algunos: Andy Warhol, Jasper Johns, Jime Dine, James Rosenquist, Robert Rauschenberg, Jean Dubuffet, David Hockney, Roy Lichtenstein, Keith Harina, Cliffort Singer y Tom Slaughter rompían con todo lo convencional y se dedicaban a recoger los detritus sociales para manifestar su incomodidad, su rebeldía, la fuerza de una generación cuya emergencia en el ámbito occidental vino a suponer una contestación político-estética cardinal frente a una forma de arte, el modernismo, escindida del mundo y producida para una elite de privilegiados. El Pop Art fue, sin duda, una hibridación, en el seno de una determinada cultura, de los componentes más heterogéneos de la misma; pero esta hibridación, así como la «doble proyección» que requiere --lectura artística, lectura publicitaria--, en pocos casos ha alcanzado la irónica acidez de la Section Publicité du Musée d'Art Moderne, Département des Aigles de Marcel Broodthaers, pongamos por caso. El desarrollo ulterior del trabajo de Richard Hamilton, fascinado por la autoreferencialidad de los lenguajes tecnológicos, muestra, por el contrario, la inclinación profundamente acrítica del Pop Art. La apertura del arte a la cultura de masas, punto de anclaje histórico del arte contemporáneo, ¿acaso no deviene en ocasiones apología indolente y exculpatoria de la cultura comercial y mediática y, por ello, encarnación del dominio cultural del modelo americano?

Tal es el telón de fondo histórico de esta aguda cuestión, consustancial a la definición de un arte verdaderamente contemporáneo: cuáles son las condiciones de una democratización radical de las formas y de los modos de acceso al arte. Pero más allá de esta discusión, pensemos que en la filosofía muchos de los estudiantes y hippies tomaron la filosofía de Sartre, Marcuse, Levi Strauss y Marx como su cimiento político, autodenominándose la “Nueva Izquierda”, detestando la propiedad privada, el machismo, el racismo, el dinero y, aunque no tenían como convicción ayudar a los oprimidos, sí realizaban frecuentemente obras sociales sin pedir remuneración alguna. Los procesos de lucha en contra de la colonización constituyeron otra de las pautas para buscar formas civilizatorias diferentes de la occidental, impulsando el desarrollo de la etnología y la antropología. No obstante, la frustración de las esperanzas llevó a algunos, influidos por la mitificación de las luchas guerrilleras de Latinoamérica, a postular estrategias de guerrilla urbana que coadyuvaron, en varios países, a la formación de grupos terroristas, como las Brigadas Rojas en Italia o el RAF -fracción del ejército rojo- en la República Federal Alemana, la Liga Comunista 23 de septiembre, entre otras, durante la siguiente década. El sueño continuaba pero la represión estatal no permitió nada más, de ahí surgieron las vocaciones asesinas de gobernantes, policías, militares, y toda clase de salvadores patrioteros que amenazaron por siempre a la imaginación que quiso hacerse del poder.

III

Sí, "trasgresión" fue el término que, como un rayo, iluminó este mundo. Trasgresión, desde luego, como ruptura o desgarradura, movimiento de trazo, de dolor, de llanto, de destrucción de las leyes, normas, valores y códigos. Pero más aún como superación, replanteamiento o construcción de un nuevo espacio, otro ámbito desde donde construir y llevar a cabo otras leyes, otras normas, otros valores y códigos diferentes. Es ya común escuchar decir que los movimientos de vanguardia de los años sesenta fueron "destructivos", pero vale la pena recordar que, salvo algún caso aislado, no estamos ante comportamientos nihilistas, puramente negativos o adolescentes. Por el contrario, la destrucción, la trasgresión, cambio, revolución que se produjo en los sesenta y comienzos de los setenta fue seguida de inmediato de una enorme reconstrucción, de una elaboración de nuevas fórmulas, de códigos distintos y referentes diferenciados que se elaboraron con el respaldo de la encarnizada represión de los Estados.

Los graffitis además de ser una forma de expresión que circulaban por fuera del circuito comercial y masivo, también eran una manera de ocupar simbólicamente la ciudad, o sea, marcaban una presencia generacional como hoy los esténciles o las calcomanías. Además constituían un enfrentamiento a las pautas culturales de la burguesía. Muchos de ellos fueron una desacralización del patrimonio histórico de la modernidad. Durante las movilizaciones, los jóvenes en París mantuvieron apagadas las luces del "Arco del Triunfo" y ocuparon el teatro Odeón. En México se ondeaba la bandera rojinegra en la gran Plaza de la Constitución. Un graffiti en especial, quizás, resuma la concepción de estos jóvenes acerca de la ética burguesa: “La burguesía no tiene otro placer que el degradarnos a todos”.²⁸ Todo salía de los nichos de refinamiento o de la marginalidad crítica a ciertos espacios de búsqueda intelectual, de difusión selectiva o de experimentación artística donde se alentaban formas de irrupción desde las décadas anteriores. Como efecto de la atención proyectada sobre las imágenes de la ciudad mediática por el pop y el camp, que veían en la publicidad y la historieta una nueva materia artística a trabajar desde la creación plástica informada por el nuevo espíritu de época, y también por las alarmas enunciadas desde la crítica cultural, una parte de las reflexiones de la Escuela de Frankfurt por un lado, algunos de los prólogos o las justificaciones de la nueva semiología y del estructuralismo francés por otro, la focalización de las narrativas de todo tipo pasó a ocupar escenarios nunca antes vistos y de imprevista magnitud.²⁹ Otros antecedentes eran menos visibles. Pocos habían seguido y aun percibido, durante décadas en las que sólo el cine, entre los nuevos lenguajes y medios, había suscitado conflictivas esperanzas en la cultura de elite, la sugerente huella de los primeros impugnadores de las jerarquías consolidadas de géneros y lenguajes.

A lo lejos, habían iniciado esa huella los diseñadores de la vanguardia rusa y del movimiento Dada –seguidos por el intento de la Bauhaus que quiso sistematizar la transmisión e implantación de las nuevas perspectivas- que pretendieron construir un arte razonado que llegaba a incluir la publicidad y el diseño periodístico; los impulsores de una expansión de la “nueva visión” al afiche y el poster comerciales, como Cassandre; los filósofos que, como Walter Benjamin aun en los treinta, suscitaron amargas sorpresas pidiendo una redefinición del arte que abriera la posibilidad de la inclusión de la obra atravesada por la reproductibilidad técnica; los precursores del estructuralismo como Roman Jakobson, que despliega a fines de los cuarenta una concepción de la poética en la que se enfatiza su proyección a espacios discursivos “no artísticos”. Los investigadores de la literatura que, como Leo Spitzer, hacían un alto en la consideración de sus objetos académicos para descubrir en la misma época, en cierta ingenua publicidad, la condición de “arte popular” norteamericano; los teóricos del arte como Rudolf Arnheim, pidiendo un “arte radiofónico”, o los artistas como John Cage, intentando producirlo; los escritores emplazados en espacios literarios de alto prestigio como Borges, ocupando el rol de difusores y editores de cuentos policiales; y los analistas de los nuevos lenguajes como Christian Metz, que también en los sesenta propondría, en el espacio de la semiología europea, un tipo de estudio del lenguaje cinematográfico que rompiera no sólo con la descripción o la crítica sino también con los intentos analíticos que, basados en el “imperialismo lingüístico”, no reconocían la especificidad de la problemática de los nuevos soportes narrativos. Desde luego, si nos atenemos a los datos objetivos, las aportaciones más innovadoras y transgresoras de los años sesenta siguen activas, ya que sólo en parte han sido asimiladas en los últimos cuarenta años, se han agotado o están totalmente obsoletas.

La poesía, por ejemplo, había pasado a circunscribirse al universo del lenguaje. Mallarmé llegó a decir que “la poesía se hace con palabras, no con ideas...”, para destacar esa nueva visión, para la poesía se había reservado lo innombrable, porque la realidad estaba en ese límite que impone el lenguaje. Las primeras vanguardias profundizaron y ampliaron este concepto, liberando los componentes del habla y de la escritura: las palabras en libertad, la poesía fonética, el collage dadaísta, entre otras, fueron las señales más destacadas de ese cambio de protesta, de incomodidad del infierno en el que se vivía. Fue en esa década donde la liberación pareció completarse y ampliarse a todos los campos. En efecto, desde finales de la Segunda Guerra Mundial, "la escritura" en cualquiera de sus formas posibles -y a menudo imposibles o impropias- fue ocupando todos los terrenos tradicionales de la creatividad. La importancia de movimientos como el letrismo; y la poesía concreta o Fluxus, y de figuras como John Cage, no ha dejado de crecer en las últimas décadas y aún mantienen un atractivo y una fuerza muy considerables.

Los años sesenta, contra lo que repiten "de oído" las versiones oficiales de la historia, no fueron años de seguidismo, imitación ni epigonismo. Los movimientos estudiantiles, el mayo francés, el 2 de octubre de México se constituyeron como un síntoma o un termómetro de lo acontecido en la esfera político-cultural de los últimos años del siglo. Cohn-Bendit señaló, luego de 20 años de los sucesos del mayo francés: “Hoy en día, la idea misma de revolución ha desertado de la imaginación de nuestros contemporáneos. Hemos tenido que someternos al formalismo democrático. ¿Pero de qué democracia hablamos? Para mí, se trata de la que tiene la ambición de mejorar las relaciones cotidianas entre los hombres, entre las mujeres, entre los hombres y las mujeres, entre los hombres y los niños, que quiere iluminar nuestra vida cotidiana”.

Los ideales colectivos que aglomeraban a varios sectores sociales ya no existen. Hoy vivimos más en función de la vida pública que de la privada y cotidiana. Si la desaparición de las utopías comporta una tragedia no lo sabemos. Habría que preguntarse si las utopías, al indicarnos cuál debe ser el sentido de la vida histórica, no esconden un trasfondo totalitario, un engaño, una vana ilusión. Y esto es válido tanto para la utopía liberal como para la marxista. No se cambió el mundo quizá sólo algunas almas, quizá sólo algunas pautas de comportamiento, quizá se introdujeron nuevos valores, se inició el reconocimiento de los derechos de la mujer, al igual que la liberalización de las costumbres, la democratización de las relaciones sociales y generacionales, incluyendo la disminución del autoritarismo en la enseñanza.

Hoy, parece que la lección se ha olvidado y el uso del olvido en la política ha sido efectivo. La nueva derecha alienta el regreso de los principios básicos desacralizados por los movimientos sociales de los sesenta. El ascenso de la derecha puede interpretarse como la liquidación definitiva de la herencia cultural y política de 1968. La estupidez, la ignorancia y lo más regresivo de la sociedad ocupa el lugar de la década dorada en la nueva iconografía política.

En México, una oficina, de triste memoria, en la que un “Fiscal especial” que fue acusado de corrupción trató con la frivolidad de la derecha los asesinatos del movimiento estudiantil del 68 y los de la “guerra sucia” del 71, con cinismo sólo alimentó el entierro de los últimos restos del sesentayochismo, ceremonia oficiada con convicción por los nuevos actores de la escena pública de la derecha decente. Una misión asumida sin remordimiento por el nuevo poder.

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1 Imagina que no hay posesiones,/me pregunto si puedes,/que no hay necesidad de avaricia o de hambre, /una hermandad de hombres. /Imagina toda la gente/compartiendo todo el mundo.

2 Si quieres ser libre,/sé libre, porque hay/un millón de cosas/para ser.

3 De 1899 a 1902 se dio la Guerra de los Boers: o guerra sudafricana contra los ingleses siempre invasores (colonos holandeses del Estado de Orange) y el siglo terminó el siglo en 1996 con dos guerras, la de Irak y de 1996-97 la guerra civil en Zaire: Rebeldes Tutsis vs Gobierno Hutu.

4 Michel Foucault, "Sur les façons d'écrire l'histoire", Entretien avec R. Bellour, (Les Lettres Françaises, n. 187, 15-21-juin.1967, pp. 6-9) en Dits et Ecrits I, Gallimard, Paris, 1994, p. 595.

5 Jean Francois Lyotard, La Postmodernidad. (Explicada a los niños), Gedisa, Barcelona, 1992. págs. 23 y 25. Ahí mismo sigue diciendo: “Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación de este texto, a esta obra, de categorías. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento; de ahí también que lleguen demasiado tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su puesta en obra comience demasiado pronto. Posmoderno será comprender según la paradoja del futuro (post) anterior (modo)”

6 El dispositivo es la red que implica discursos, disposiciones, instituciones, reglamentos, leyes, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales.

7 Kakania por el doble carácter de corona del Imperio Austro-húngaro: Kaiserlich y Keenerlich

8 Lo moderno sería lo actualmente adecuado. Una medida de tiempo y de espacio. Lo moderno se contrasta por oposición con lo antiguo, si es moderno es porque lo diferenciamos de lo antiguo. La conciencia de que algo es moderno no es algo que haya existido siempre, implica una conciencia de época y diferenciación de épocas anteriores. Tiene dos posibles valoraciones: lo antiguo mejor que lo moderno (valoración negativa). Lo moderno mejor que lo antiguo (valoración positiva). La idea de lo moderno, aparece en el siglo XII con Bernardo de Chartres, y es una idea que será fundamental en el Renacimiento, pues implica una valoración positiva, y la manifiesta con la metáfora de los enanos: “lo moderno es superior a lo antiguo, no porque sea mejor, sino que los modernos son como enanos que se suben a los hombros de los antiguos que son los gigantes, y desde esta altura tienen un mejor punto de vista, y pueden llegar más lejos, ya que tienen todo lo anterior”.

9 Antonio Marino López, Senderos dialógicos ente antiguos y modernos, UNAM FES Acatlán, México, 2004, p. 10

10 En el siglo XVII se producen dos aportaciones fundamentales: el nacimiento de la ciencia moderna con Copérnico, Galileo, Kepler, Newton..., y la aportación de estos hombres consiste en poner en duda la “autoridad”, que es la ciencia greco-romana (Aristóteles, Platón), basándose en la experiencia y la razón; armas de la ciencia moderna. De manera que en la segunda mitad del siglo XVII se produce la “Querelle”, la discusión entre lo antiguo y lo moderno, en la que se perfila lo que hoy entendemos como moderno. Los partidarios de lo antiguo, piensan que el arte, la cultura, alcanzó su cima, su apogeo, en la antigüedad, y que a partir de entonces ha sido una decadencia y una degeneración. Para los partidarios de lo moderno, la civilización progresa con el tiempo, y si en el campo del arte se aplican los mismos métodos racionales que la ciencia, el arte moderno será superior al antiguo.

11 Antonio Marino, op. cit., p. 120

12 La llamada “máquina de Mondrian” es inspirada por el arte de Piet Mondrian. El suyo reconoció más las líneas negras perpendiculares del uso de los trabajos que subdividen la lona y las regiones de los colores blancos o primarios (es decir, azul, rojo, amarillo). Mondrian llamó este neoplasticism altamente abstracto y geométrico del estilo. Las abstracciones artísticas de Mondrian reflejan las abstracciones encontradas no solamente en gráficos que después serán encontradas en las computadoras: la combinación de elementos primitivos y la subdivisión de problemas grandes en subproblemas más pequeños. La "máquina de Mondrian" no trivializa el trabajo de Mondrian, antes bien reconoce su lugar en una tradición abstracta del arte.

13 Desde luego, la Escuela de Frankfurt fue importantísima en el la teorización del acontecer de este fenómeno

14 A lo largo del siglo XIX, el Eclecticismo e historicismos (época de los Neos), serán los estilos predominantes, habiendo un paso a finales de siglo XIX al Art Nouveau, y por último en el cambio de siglo se dice que lo fundamental son los elementos de composición, y los estilos son accesorios, apareciendo el Werkbund (Adolf Loos -ornamento y delito-).

15 John Milton, Milton's Poetical Works, Facsimile Edition (Fletcher, 1945) for a discussion of the title pages L1. 680-688. The University of Oregon 1997

16 Ricardo Piglia, Formas breves, Ed. Anagrama, Narrativas hispánicas, Barcelona 2000, p. 67

17 La definición original de Generación Beat fue acuñada por John Clellon Holmes y Jack Kerouac para describir a la gente de su edad que vivía en Nueva York a finales de los 40. El termino "beat" viene de "beaten down" (derrotado) que refleja la desesperación frente a una sociedad barrida por la depresión económica, la segunda guerra mundial y la amenaza de la bomba atómica. Los beatniks (la partícula -nik es un sufijo despectivo yiddish -dialecto judeogermano-; así pues, beatnik viene a significar "derrotaducho") optaron, vista la situación, por una actitud que se despojara de todas las falsas moralidades y mostrara al hombre desnudo y sincero.

18 La talla musical de Roy Eldridge es solamente equiparable a la de Louis Armstrong, pero el destino de ambos, en una sociedad tan estúpidamente injusta como lo es la estadounidense, fue diferente. Charles Mingus, ese maldito eterno resentido de las injusticias sociales, dijo alguna vez en una entrevista que Eldridge no mereció la suerte que tuvo: pobre y desconocido. Decía también que su registro musical, tanto como el Charlie Shavers era mayor que el de Louis. Es cierto, no sólo era mayor sino que tenía un perfecto control de los agudos alternando éstos con los registros bajos con una velocidad impresionante –esto se escucha en “Green Eyes” grabado con la orquestra de Gene Krupa en mayo de 1941. El sonido de Eldridge, como el de todo dominador de su instrumento tiene voz propia es perfectamente identificable, tal como se identifica la voz humana. Tenía además la virtud esencial del jazz, de la improvisación creativa. Esto también se aprecia en el tema citado junto con su tratamiento moderno que hasta hoy suena fresco a pesar de los años transcurridos.

19 Amando De Miguel, "Sociedad y cultura en los años sesenta". En: “Siglo XX. La década prodigiosa", nº 31, Madrid, Historia 16, p. 18

20 El mayo francés constituyó la mayor acción de masas que registró la historia francesa luego de la Segunda Guerra Mundial. Ciertamente, en un país rico en su capacidad productiva -ocupaba el cuarto lugar en el comercio mundial por el volumen de sus exportaciones-, en las comodidades accesibles a la población y en su cultura, nadie sospechaba tal movilización. Durante las rebeliones todos estos progresos de la civilización occidental fueron desdeñados y, el Estado, que perecía uno de los más sólidos, quedó paralizado. El mayo francés se detonó ante la situación de la educación y las reformas que el gobierno gaullista pretendía realizar. Las universidades francesas se habían retrasado con respecto al profundo cambio técnico y social que tuvo lugar después de la Segunda Guerra Mundial. En las sciences humaines, las cuales eran predominantes, los estudiantes eran educados dentro del pensamiento crítico, pero apenas tenían perspectivas de realización profesional. En la medida en que grandes sectores de la población tuvieron oportunidad de estudiar, ingresar a la Universidad ya no era un privilegio de una minoría. Sólo la creación de centros pedagógicos que ofrecieran diplomas intermedios podía reconducir a la masa estudiantil fuera de la Universidad. Ante la inflación de la matrícula universitaria, se trasladó a la educación secundaria una barrera para desviar el flujo de jóvenes. Se quiso orientarlos hacia instituciones de menor estatus y puestas al servicio de la producción. De este modo se esperaba que, para 1968, un cuarto de los bachilleres fuesen a los Institutos de tecnología. Otra medida fue crear un mecanismo por el cual se transformaban los exámenes en concursos: la asignación de cuotas de estudiantes aprobables, manipulando cada umbral de paso. Su aplicación fue uno de los detonadores de la rebelión en los lyceés. Todas estas medidas se conocieron bajo el nombre de "Plan Fouchet" y tenía como objetivo fundamental frenar el acceso masivo de jóvenes a las universidades y conducir a una gran parte de los estudiantes hacia carreras técnicas al servicio del mercado y de la producción industrial.

21 Cuadernos de Marcha. "Los Estudiantes", nº 15, julio 1968, p. 14.

22 La historia nos dice que desde San Francisco surgió un grupo de jóvenes pacifistas e idealistas, que extendieron su movimiento por todos Estados Unidos, luego Europa y América Latina. El periodista Michael Fallon había acuñado el término "Hippy" en referencia a la reunión de los beatninks y bohemios, sin embargo, las primeras comunidades se habían formado en 1964.

23 Fue en 1960 cuando se inició en los Estados Unidos la comercialización de la píldora anticonceptiva.

24 Recuerdo que el día de Acción de Gracias de 1976, "The Band" colgaba los trastos. La legendaria banda que acompañó a Bob Dylan durante años se despedía del público en un concierto filmado por Martin Scorsese ("El último vals"). Justo cuando el rock daba sus últimos estertores creativos y la industria discográfica se apresuraba a reelaborar el producto para consumo de nuevas generaciones. Bob Dylan había llegado a Nueva York quince años antes, con su inevitable guitarra y su armónica, dispuesto a salir adelante en la jungla bohemia del Greenwich Village. Había nacido en Duluth, Minnesota, en 1941, en una familia descendiente de judíos ucranianos. Por entonces se llamaba Robert Allen Zimmerman y siempre se ha dicho que se cambió el apellido en homenaje al poeta galés Dylan Thomas. El lo ha negado, explicando que el Dylan lo tomó de su tío Dillon. Dylan pasó buena parte de su infancia en Hibbing, localidad minera. De allí, asegura, se escapó varias veces para recorrer autopistas a golpe de pulgar, sin duda influido por la lectura de Jack Kerouac y la "beat generation", aquellos hermanos mayores que, entre cerveza y marihuana, prepararon el estallido de los sesenta. Cuando Dylan llegó al Village, aquello era una bomba social. El barrio reventaba de "hipsters" contestatarios, tocando en esquinas y cafés. Su experiencia como cantante era escasa y bebía en las fuentes de "folksingers" como Pete Seeger, Woody Guthrie o Big Joe Williams. También tenía algo de "bluesman" y la cabeza llena de imágenes ruteras sacadas de la América profunda. Sus historias de poeta de la carretera denuncian la miseria humana, la inmensa trastienda del falso sueño americano. Todos estos chismes me los he robado seguramente del escaneo que he hecho de la red, a alguien pertenecen, si pertenece algo a alguien.

25 El Woodstock 69. Casi medio millón de hippies llegaron de todos los rincones de los Estados Unidos a la pequeña granja de Max Yasgur en el estado de New York; el concierto estaba programado para unas 40 mil personas y llegaron 400 mil. Al calor de las drogas cantaron y bailaron. En mi país, fue 12 de Octubre de 1971, en Avandaro. Ahí, más de 250 mil jóvenes se reunieron en el sueño con Peace & Love, El Ritual, Los Dug´s Dug´s, Tequila, Bandido, entre otros.

26 Albert Hoffmann, descubridor del LSD-25, decidió poner por escrito los acontecimientos que rodearon el descubrimiento de este compuesto psicodélico, sobre todo en el campo de la psiquiatría, por el potencial de esta sustancia de desvelar lo oculto que hay en la mente humana: el inconsciente. Otros personajes que cabe destacar del mundo de la psicodelia durante los años 50 y 60 fueron Jünger, Huxley y Timoty Leary. Estos tres personajes representan las posturas que se tomaron durante esos primeros años de ilusión y desconcierto tras el redescubrimiento de los enteógenos en el mundo occidental. Jünger señaló que el uso de estos fármacos debería mantenerse en una esfera restringida de intelectuales, poetas y filósofos, lo cual no está mal; Huxley, por su parte, se mantuvo a la expectativa de que su uso más amplio pudiera ofrecer una oportunidad de 'iluminación' a amplias capas de la sociedad; por último, el santo Leary optó por la popularización sin restricciones de estas sustancias, situándolas en la base de lo que pretendía que fuera una revolución cultural, con mayúsculas, en la sociedad occidental.

27 Las citas de los graffitis fueron tomadas por la revista "Los Huevos del Plata", (Mdeo., marzo 1969, nº 13) del libro de J. Besancon "Les murs ont la parole", París, 1968.

28 Ídem.